هنوز یک قطره از شب باقی است یک جرعه از من

از دروغ –  ساقی قهرمان – ص ۳۶

دروغ اول

پیش از آنکه به مجموعۀ شعر “از دروغ” سرودۀ خانم ساقی قهرمان بپردازم لازم است که چند کلمه از آن فرهنگ سنتی نیرومند و سرکوبگری بنویسم که ملاک و معیارهای خود را “طبیعی” و “حقیقت” قلمداد می کند و نامریی و مداوم برای آنها که از خطوط قرمز اعلام شده تخطی می کنند مجازات می تراشد. پس بگذار دروغ اول را این گونه بر ملا کنیم: در فرهنگی که زن حق لذت جنسی بردن، تن کامه خواهی، و حتی ابراز به نیاز و بیان چنین لذتی را ندارد دروغ بزرگ، هویت جنسی نداشتن نیمی از مردمان آن فرهنگ است. آن گاه حاکمان (مردان) برای زنان نافرمان و سرکشی که از پذیرفتن “نقش طبیعی” خود  سر باز می زنند مجازاتهای سنگین می نهند. چنین است که اولین شاعر زن ما که خطر می کند و میوۀ ممنوعه را می چیند، فروغ فرخزاد، با ناسزا و خشونت (وسایل رایج این فرهنگ) برچسب فاحشگی و آلودگی دریافت می کند. مجازات نپذیرفتن دروغ و افشای آن سنگین است تا دیگر زنان به پذیرفتن ملاک و معیار معمول (مسلط) تشویق شوند و از آزمایش خطر بهراسند. چنین است که فرهنگی در بیان “اروتیک” (عاشقانه) فقیر می شود.

فرهنگ ما از سوی دیگر به صحبت کردن در حوزۀ تن کامه خواهی نیاز داشته است و از همین رو فقیهان و فقه اسلامی چون موارد متعدد دیگر به این نیاز فرهنگی جامعه از دیرباز پاسخ داده اند. دفاتر و کتب قطور احکام و مسائل سرشار از تشریح گناهان جسمی و مجازاتهای این گناهان است. بدین ترتیب مردان با نام گذاری مذهبی بر تجربه های گوناگون تن کامه خواهی و تعیین مجازات برای آنها بر هراس خویش در رویارویی با این تجارب فائق می آیند. آن گاه که مجازات “مساحقه” و “طبق زدن” (مالیده شدن “شرمگاه ” زنان به یکدیگر) و … تعیین شد گوینده و مخاطب، مدرس و طلبه، قادر بوده اند با استفاده از نام گذاری مذهبی در حوزه ای که مذهب آنها را محدود و خفه کرده سیر و سیاحتی کنند وبا حفظ ظاهر آراسته و معتقد و مومن به مصداق وصف العیش، نصف العیش هزاران تابوی لذت را در برابر چشمان خویش مجسم کنند.

اما زن شاعر و نویسندۀ ما برای بیان ملاعبه با خویش یا با زنی دیگر باید که فرهنگ لغت خویش را بنویسد. فرهنگ لغت سنتی سرشار از هراس مردان و آغشته به کلمات ناسزاگونه و نازیباست. زن شاعر و نویسندۀ امروز برای بیان تن کامه خواهی دو انتخاب دارد: یا کلمات و نمادهای تازه ساختن و یا کلمات قدیمی را از متن دیرینه جدا و مصادره کردن. ساقی قهرمان به اعتقاد من روش نخستین را برگزیده است. در شعر او که چند لایه و پیچیده است و هر کس می تواند عوالم ملموس برای خویش را بیابد، من (و البته به مسؤلیت خویش) حوزۀ “اروتیک” تازه ای می بینم و شاعری که می کوشد زبان فقیر اروتیک ما را غنی سازد. برای تحقق این امر او از چهرۀ اولین دروغ نقاب بر می دارد. از ایفای نقش معمول و طبیعی سر باز می زند و با جسارت به آرزوی جسم می پردازد:

شمع را

و شیشۀ شراب را

می گیرانم

هنوز یک قطره از شب باقی ست

یک جرعه از من

(ص ۲۵)

تا این جا ما با میراث فروغ و مبارزه با دروغ اول سر و کار داریم. اما در کتاب شعر ساقی قهرمان این تازه اول عشق است. راوی مجموعۀ “از دروغ” آگاهانه از ایفای نقش سنتی سر باز زده است و از همین رو به زیرکی راز خواستنی بودن و قابل قبول بودن زن سنتی را برای جامعۀ مردان آشکار می کند. از دیدگاه او رمز پذیرفته شدن در این سنت ضعیف، شکننده و مفعول ماندن است. این نقشی است که برای زن در نظر گرفته شده، از شیر حمله خوش بود و از غزال رم. زنان با ابروهای نازک پیوسته و گیسوان گلابتون و اندامهای ظریف و شکننده لغزنده و گریزانند:

آهوها

ماهی ها

ما ها

توی قصه ها ماندیم و گریه کردیم

به ما می گفتند گیسو گلابتون

ما

از جنس ماهیها بودیم و آهو ها

با ماهیها

از مشت صیادان می لغزیدیم

با آهوها

با چشمان سیاهمان

بربر نگاه می کردیم و

می گریختیم

می گریختیم

می گریختیم..

اما از لحظه ای که صید تصمیم می گیرد صیاد باشد یا از لحظه ای که رابطۀ صید- صیادی را بر هم می زند و از ایفای نقش مفعول بودن تاریخی سر باز می زند با دنیای سنت و پذیرفته شدن در آن ، با جهان آشنا وداعی پرشور (غم انگیز؟) دارد:

وقتی که ایستادیم و گفتیم

بیا.. عزیزم

دیگر نه آهو بودیم نه ماهی

نه گیس گلابتون

گریه کردیم

(ص۶۴)

دروغ دوم

دروغ دوم از پروین اعتصامی اعتلای شعرش را دزدید و شاید هدایت را به خودکشی واداشت اما در برابر شاعر نسل من به نیروی جسارتی خیره کننده و به برکت فضای آزادی که شاعر و نویسندۀ خارج از ایران را احاطه کرده خرد می شود. دروغ دوم را شاعر و نویسنده، انسان این فرهنگ سنتی باید به خویش بگوید و بعد با آن زندگی کند. فرهنگ سنتی در حوزۀ روابط عاشقانه و تن خواهی فقط دیگر خواهی را بر می تابد و در این دیگر خواهی، فقظ “دیگر جنس گرایی” مشروعیت و اجازۀ حضور دارد.

شاعر و نویسندۀ هم جنس خواه / گرا باید به خویش و به خواننده اش دروغ بگوید تا در صحنۀ مجاز و قابل قبول امنیت و فرصت داشته باشد. اما شاعر واقعی از درون و از خویش می گوید و آن گاه که باید خویش را نفی کند شعر خویش را در پیشگاه هراس انگیز فرهنگ سنتی قربانی کرده است. خودکشی او از کشتن شعرش، نیروی خلاقه اش آغاز می شود. اما شاعر نسل من می داند که باید به طبیعت خویش، به درون نظر افکند تا ترجیح تن و آزمون جسم مقهور شیطان سنت و مذهب نگردد. این “دانایی” رمز آزاد سازی نیروهای خلاقۀ اوست.

اگر از آب و باد و خاک

یا از دشت و دامن و صحرا می پرسیدیم

حالا

بالای قلۀ کوهی

کنار ساحل دریایی بودیم.

از مادرم پرسیدم من

پاکشان تا میانۀ پستو رفت

گرسنگی را

یک کاسه گندم پارینه

توی دامنم

خالی کرد.

(ص ۵۶-۵۷)

شعر مجموعۀ “از دروغ” شجاعانه انتخاب خودش را کرده است و باکی از حقیر داشتن آن “یک کاسه گندم پارینه” ندارد. با صدایی که بین دیگر جنس خواهی و هم جنس خواهی نوسان می کند به بیان “تن خواهی ابهام آمیز” خویش فضایی تازه را در شعر معاصر ایران وارد می کند:

در را که باز کردیم

چراغ پیدا نبود

ما توی تاریکی با ما عشق ورزیدیم

و چشمهای هم را ندیدیم

دستهامان در کشالۀ رانهای همدیگر

عشق را جستجو می کرد

از ما یکی، آینه زانوی خود را

و بناگوش آن دیگری را بوسید و گفت:

چه زیباییم.

(ص ۴۳)

آنان که تابوهای جامعه را محترم می شمارند از حس امنیتی که جامعه برایشان فراهم می کند برخوردار می گردند و آنان که تابوها را می شکنند و رشوۀ امنیت را نمی پذیرند جز سایۀ ناامنی چه بر سر دارند؟

آهسته

به راه افتادیم

با احتیاط

دستهامان در جیب همدیگر نبود

(ص ۴۵)

و در پس فرو ریختن دروغها به لطف جسارتی خارق العاده دنیای تن خواهی نوینی در مقابل چشمان خواننده شکل می گیرد که سرشار از عناصر جدید و تصاویر تازه است. اما این عناصر تازه کدامند و چگونه دنیایی را برای ما به ارمغان می آورند؟

تن کامه خواهی اول: زنی تنها

مردان در مجموعۀ “از دروغ” چون ماه ساکت و سردند و گاه از جنس درخت و آفتابند. درخت به مثابۀ نشانۀ رجولیت ( نماد نرینگی ) ایستاده ، سخت، و ریشه دار در زمین، بی اعتنا و بی جوشش و حرکتی که دنیای سراپا التهاب و هیجان اشعار را می سازد. زنان ابریشم و ابرهای آبی، چشمه های جوشان و گونه های گل و حوضهای سرشار از آب سرد روشن نیمۀ دیگر، نیمۀ گویا و زنده “از دروغ” را می سازند. در چنین رویارویی از دو نیمه ، زن به خویش بر می گردد و در لذت بردن از تن خویش استقلالی تازه اعلام می کند. این “تنهایی” با تنها بودن فروغ تفاوتی آشکار و اساسی دارد زیرا در اندوه نیافتن مکملی نیست. جستجویی برای یافتن نیمۀ گمشده یا دیگر وجود ندارد زیرا زن این جا نیمه نیست و به کمال پدیدار می شود:

در نگاهم نبود

التهاب

در صدایم نبود

سر انگشتم نشسته بود و سر انگشتم

روی لبها، لای پاهایم

( ص۱۲)

اگر ما نگاه و صدا را برای “آن دیگری” لازم داریم در تن کامه خواهی از خویش تنها دستها به کار می آیند و التهاب در سر انگشتان می نشیند و مغازله با خویش چنین ساختار می یابد:

لغزید

چون بوسه ای

که داغتر از لبها باشد و

خیس نباشد و

خیس شود

وقتی در خود می فشاریش

التهاب را

تا روی زانوها لغزاند

تا بلغزم روی زانوها و

چیزی مثل التهاب از جایی مثل انگشتهای تو

تا گلوگاهی

بالا بلغزد

(ص۹)

در تصویر انزال آن جا که سخن از بازی با خویش است ذهن عنصر کلیدی دیگری است. ذهن در کار خلق رویایی ملتهب است و دست با مهارت بدن را به هیجان و سودا سوق می دهد:

چشمهایت می گردد

من لای دندانهایت می چرخم

ما درد می کنیم و انگار می کنیم عشق

همین نزدیکیهاست

و همین نزدیکیهاست

باور کن

(ص۱۰)

در اشعار “من” و “تشنه” نیز همین دنیای مغازله با خویش به صورتی مبهم تر و ذهنی تر خودنمایی می کند. شعر “تشنه” تصویر یک رویا و محتلم شدن راوی ست. “رویای خیس” راوی اگر چه از توصیف جزئیات سرباز می زند و از همین رو پنجره ای به روی ناخودآگاه به دنیای پنهان راوی نمی گشاید، اما در انتقال احساس “اروتیک” چون بسیاری از اشعار این مجموعه موفق است:

آب آبی است

وقتی که تشنه نیستم

آبی مثل آب خنک جاری است

وقتی که تشنه ام اما

آب خواب می شود

من دست خواب را می گیرم

از لابلای راه بیراهه ها به سر حوض می برم

نگاه کن

می گویم و خواب آب می شود

(ص۵۹)

این جا ما از عطش تن کامه خواهی با خبر می شویم و نیز از آن حرکت سبک و سایه وار که از کوره راههای شیارهای تن عبور می کند تا به مقصود رسد و عطش تن را فرو نشاند اما خواب (رویا) در ابهام باقی می ماند. راوی مخاطبی دارد و به او “نگاه کن” می گوید. همین. ما هرچه بیشتر از جزئیات “رویای خیس” با خبر شویم بیشتر می توانیم حداقل از زاویۀ دیدگاه فرویدی به ناخودآگاه و تابوهای راوی بپردازیم. اما شعر ما را از جزئیات بیشتر از توصیف آنچه ممکن  است تابوی راوی باشد محروم می کند و این از معدود مواردی است که شعر “از دروغ” از سر گفتن حرفهایی می گذرد. انتخاب می کند که نگوید و در شعری دیگر، (شعری بی عنوان “که می توانست عنوانش “قورباغه” باشد) شجاعانه به عوامل بازدارندۀ خویش نیز اعتراف می کند:

از بی دانشی به آسمان که می دانی سقفی نیست

چسبیده ام

می گویی مثل قورباغه

می گویم چارچنگولی

می گویی بیا پایین

می گویم می ترسم

چرا؟

چه بگویم

تو هم که قورباغه جان! به چیزی چسبیده ای

راستی به چی؟

بده ببینم

(ص۴۹)

در هر سنتی تابوهایی هست که ما از ترس، برای احساس امنیت، مثل قورباغه چارچنگولی به آنها می چسبیم. حتی راوی “از دروغ” که شجاعانه تصمیم به زدن حرفهایی می گیرد که پیش از این در فرهنگ ادبی ما ناگفته مانده اند خود را به تمامی از قید آنها آزاد نکرده است و بدین بندهای نهانی فروتنانه اقرار می کند. هر یک از ما در آن لحظه که خود را رهاترین و آزاداندیش ترین می پنداریم فقط زندان فکری عوض کرده ایم. از قید تابوهای گذشته آزاد شده ایم تا با تابوهای تازه زندگی کنیم . و چنین است که مبارزه برای آزاد سازی خویش هرگز به پایان نمی رسد. می آموزیم خویش را دگرگون کنیم. در خویش می نگریم و قید و بند آموزه های تازه را به چالشی دوباره می گیریم. اما در تمامی طول این راه همیشه قورباغه هایی هستیم که از ترس به چیزی چسبیده ایم در همان حال که به جستجوی برکه ای تازه می جهیم. خواب راوی “از دروغ” چگونه آب می شود؟ آن گاه که از بیراهه های تن می لغزد و برای رفع تشنگی به “حوض” می رسد به چه می اندیشد؟ چرا به یک جمله “نگاه کن” عطش فرو می نشیند! اگر ما به این رویا دسترسی می داشتیم آیا برای خویش تعبیری از آنچه “راوی” قورباغه وار رها نمی کند، نمی یافتیم و بر زوایای سیاه و ناشناخته ای که زشت و زیبا (بسته به آنچه ما قورباغه وار حفظ می کنیم) را نهان کرده بودند نور دانایی تازه ای نمی تابید؟ “از دروغ” همان قدر که آشکار می سازد، نهان می کند.

تن کامه خواهی دوم:   زنان بدون مردان

غیبت مردان از فضای اروتیک برخی از شعرهای “از دروغ” و تن کامه خواهی زنان از یکدیگر از جمله بدعتهای مهم این مجموعه است. در واقع برای حذف مردان تلاش و کوشش خارق العاده ای صورت نگرفته و در این اشعار به صورتی طبیعی و دلنشین موجوداتی نالازم و غیر ضروری اند. در لذت بردن از یکدیگر، زنان در هم غرق می شوند و در فضای کلامی منحصر به فردی به مغازله و مساحقه می پردازند.

بهترین نمونه شعر “ابر آبی” است:

حالا بیا عشقبازی کنیم

با دستهای تو

همین دستهای ابریشمی و

دستهایت را روی زانوهای من بگذاریم

(ص ۱۶)

از همان آغاز به ظرافت، لطافت و زنانگی دو سوی عشقبازی پی می بریم. نرمی دستهای معشوقه راوی و بغض لطیف و زنانه صدایش ما را به دنیایی متفاوت از آنچه تا کنون در شعر عاشقانۀ معاصر تجربه کرده ایم، می برد، هرم خواب از نگاه یکی روی لبهای دیگری می ریزد:

تو چشمهایت را نیمه باز، نیمه بسته به سقف بدوز

من چشمها را باز می کنم، نگاه می کنم

تو چشمهایت را ببند

تکان نرمی بده به ساقۀ پاهایت

لابلای “خواب ورزیدن” دست مرا بگیر و بنشین

هنوز دستهایت سرد است

ول کن

رها کن

نیمه کاره رها کن

ول کن

حالا انگار کن که من

روی ابری از آبی نشسته ام

پستانم قطره قطره شبنم بسته

(ص ۱۸ – ۱۹)

در تعقیب خطوط چهرۀ یکدیگر با سر انگشتان، در توازن بخشیدن به حرکت نرم ساقها و جا به جا شدنی پر تمنا آن گاه که اول معشوقۀ راوی و سپس راوی به سقف چشم می دوزند تا چهرۀ معشوق را بر فراز خویش و بر زمینۀ سقفی که در اوج هیجان آن دو انگار چین بر می دارد و به موج می افتد بنگرند:

خطی دور لبانم و زیر چشمانم

بکش

سرانگشتت را بکش

زیر خط چشمانم

بکش نگاهم را

قطره ها را قطره قطره پاک کن

انگار کن که من روی ابری از آبی نشسته ام

و هیچ نمی دانم

تنم نمی گنجد

خواب می پیچد

پلکهایم می افتد

تکان نرمی بده ساقۀ پاهایم

تکان نرمی بده

آبی نیست

زیر چشمهایت خطی ست که خاک گرفته

نفس نزن، نفسم می گیرد

حالا انگار کن که روی ابری از آبی نشسته ای

پلکهایت را نیمه باز، نیمه بسته نگه دار

خط لبهایت را بکش با لبخند

تکان نرمی بده به ساقۀ پاهایت

چین افتاده روی سقف

(ص۲۰- ۲۱)

در خلق فضای اروتیک تازه، شعر “از دروغ” به تصویرها و لغات خویش دست می یابد. در نشستن بر ابرهای “آبی”، در ساییدن “پرهای پروانه” و “گونه های گل” خنده هایی که در لذت غرق می شوند و زنانی که در کشالۀ رانهای یکدیگر عشق را جستجو می کنند و از کلاههای سیاه شعبده بازانه خرگوشهای مضطربی بیرون می آورند.

اما راوی اشعار “از دروغ” یکسره در جهان رویا زندگی نمی کند. می داند که در خیابان باید محتاط راه برود و تا فردایی که عشق او پذیرفته باشد راهی بسیار در پیش است. در شعر “فردا” راوی از وعدۀ آیندۀ انسانی تر شکایتی گستاخ دارد:

فردا که مثل زهر مار است

دروغگو هم هست

گاهی به خواب من می آید

با جامه ای به رنگ چشمهایم

رنگ گلبهار

و می گوید: شب خوش.

(ص ۶)

در آرزوی معصومانۀ فردا، درخواستن دنیای بهتر، آرمانخواهی شکنندۀ  راوی لحن لجباز خود را حفظ می کند، نه به لابه و نفرین می کشد و نه به ترحم به خویش، و با حفظ کردن موفق این مرزهاست که سنگدل ترین خواننده هم زخم می خورد:

حالا نه این که خواب ، بد باشد

یا امروز باید که روز دیگری باشد

اما آخر نمی شود یک بار

امروز

فردا باشد؟

(ص۶۱)

و این فرا که توصیف می شود دنیای مردانه، دنیای درختان (نماد نرینگی) به لرزه می افتد. آرزوی فردا، امروز مردانه را تهدید به واژگونی و ویرانی می کند:

فردا نمی رسد

فردا سرم را بر سینۀ درختی می چسبانم

که هیچ هم درخت نیست

اما

مثل برگهای درخت مرا ناز می کند

فردا که چپه کار است

به سقف آسمان می چسبد و نمی آید

می آید

اما

وقتی درخت که روزی درخت بود

برگی باشد در باد

و من

کنار پنجره …. بانویی

(۶۱-۶۲)

تن کامه خواهی سوم: شهری چون بهشت

کلمۀ       orgy    یا  ارگیا را که به صورت تاریخی به مجالس پرستش خدایان یونانی و عیش و آمیزش جمعی اطلاق می شده را در فرهنگ لغات ما هنوز به مجلس پرستش خدایان ترجمه می کنند. داریوش آشوری در واژه نامۀ خود معادل “مست بازار” را پیشنهاد می کند. در این بخش البته مراد ما معنای امروزین این کلمه است و جالب این که نخستین شعر مجموعۀ “از دروغ” نام “بازار” را بر خود دارد و این گونه می آغازد:

ما را بریده بودند

تکه تکه

از جایی

مثل دهانۀ بازار

آویخته بودند

بوی آب می آمد

ما و بهار در هم تفت می خوردیم

باد می آمد

در رشته های رگهامان می پیچید

از حفره های چشمهامان بیرون می زد

(ص ۵- ۶)

در “بازار گوشت” و آن جا که متاع اندامها به داد و ستد لذت عرضه می شود هر عضو بدن استقلالی گنگ دارد. هم عضوی از بدن راوی است و هم در کنار اعضای دیگران حیات خویش را دارد. این گونه است که از آغاز شعر با فضای غریب این اروتیسم نوعی وحشت عجین می شود. باد آن سان که در دالانها یی خالی می پیچد از رگهای “بازاریان” عبورمی کند و بیرون زدنش از حفرۀ چشمان هراس وجودی خالی و پوک را به ذهن تداعی می نماید و آن گاه که مخاطب از راه می رسد بدنها را جدا می کند، در اختیار می گیرد، و به برکت بوسه ای به بازار می پیوندد:

تو آمدی

تکه تکه دستها و پا ها را کنار لبها و چشمها چیدی

صورتت را نزدیک جایی آوردی که انگار، گونه بود

بوسه ای

مثل شکوفۀ گیلاس

بر گونه ای که انگار گونه بود نشاندی

.      (ص ۶)

در “عینیت تن ” و مثله گشتن در بازار نوعی فراموشی و تخدیر است. درد تنها آن گاه می آید که مخاطب چشمها را می بندد. تنها آن گاه که همسفر ما در این “مست بازار” تاب نمی آورد که “شکفتن شکوفه های قرمز” ما را تماشا کند است که ما درد را احساس می کنیم:

درد؟

دردی نبود

درد، آمد

می دانی

وقتی که من شکفتم از تو

وقتی شکوفه هایم

قرمز شدند آن چنان که چشم را زدند

و تو چشمهایت را بستی.

(ص۷)

در آن دسته از شعرهای “از دروغ” که هم زنان و هم مردان حضور دارند ( در صحنۀ دو جنس گرایی یا آمیزش جمعی همچون بازار)، راوی همواره بین این دو تفاوتی آشکار می نهد. مردان سرد و ساکت عروسکان بی احساسی هستند وزنان دنیای پر از ابرهای آبی و چشمه های سرد روشن، سرشار از زندگی:

مردانی که من بر سنگفرش سرد خیابان

چیدم

حرفی نمی زدند

حتی از نگاهشان برقی نمی جهید.

(ص۲۲)

و یا در همین شعر در بخشی دیگر آمده:

مردانی که من بر سنگفرش سرد خیابان

چیدم

مثل ماه ساکت بودند و سرد بودند

مثل ماه

از پشت چشمهای نفره ای شان می گفتند:

نه، نمی گفتند

من می گفتم

(ص ۲۳)

مردان گاه چون مسافری ناشناس می آیند و خسته می روند، از صبح تا غروب و به یک چشم برهم زدنی ( چون شعر عابر) و یا “عقیم” و ناتوان و شکست خورده باقی می مانند:

یک قطره اگر می چکید

دستهایم را ستون چانه می کردم

و تا دم ابدیت

غروب گلگونت را تماشا می کردم

بار برداشته

نچکید

فرو شدی و بیرون شدی

بی بار

(ص۶۹)

که این جا شعر تمام انرژی اروتیکش را نه از توانایی و شور مرد بلکه از “ورن چشمی ” زنانه کسب می کند و یا در شعر “عشق” (که شاید اسم “تمنا” بر این شعر مناسبتر باشد) که دوجنسی بودن عشق (تمنا) و مبهم بودن ترجیح و تمایل تن شکلی “مردازن”               Hermaphrodite       گونه می یابد:

آدم است عشق

گاهی دلش می گیرد

گاهی از ته دل میزند زیر خنده

ما را می رنجاند

گاهی آغوش وا می کند

دستهایش را روی گونه هامان می چسباند

یا برمی دارد روی پستانهامان می گذارد

و ما عشق می کنیم

(ص ۴۲)

گاهی این عشق (تمنا) ی راوی به زنان گرایش دارد :

گاهی

عرق می نشیند روی پیشانی دلش

می خواهد

توی چشمۀ خنکی غوطه ور شود

که ما باشیم

(ص ۴۳-۴۴)

گاهی

می خواهد از خنکای چشمه که بیرون زد

یکی مثل آفتاب

نه مثل ما که مثل چشمه ایم

بر شانه هاش بتابد

(ص۴۳)

و بالاخره گاهی نیز تن کامه خواهی جهت و سویش “خویش” است و فضای ارضای خویش را همبازی ( چه مرد و چه زن) با نشناختن عشق (تمنا) تنگ می کند:

گاهی دلش برای خودش تنگ می شود

می خواهد خود را بغل کند

ما

افسوس

دستهایش را می گیریم

دور گردن خود حلقه می کنیم

(ص۴۳)

و بدین ترتیب شعر عشق (تمنا) در دنیای کنجکاو و پر از پذیرشی (دنیایی که در آن خواهش تن با قضاوتهای اخلاقی محکوم نمی شود) تن کامه خواهی از هم جنس، دیگر جنس و خویش را مکمل یکدیگر می یابد.

عنصر دیگر حاضر در بعضی از شعرهای “از دروغ” به تعبیر من مفهومی است که می توان با آزاربارگی- آزارپرستی (سادومازوخی) ترجمه کرد. شعر سرگیجه از “کتک خوردن” آغاز می کند اما در جواب به کتک خنده جای خود را به گریه می دهد و این همه دوباره به دنیای تن کامه خواهی وارد می شود:

وقتی که ما کتک می خوردیم

در خواب و

بیدار می شدیم

کتک می خوردیم

وقتی کنار بغضها

کنار چشمۀ چشمهامان کتک می خوردیم

(ص۵۲)

و آن گاه که گریه تبدیل به خنده می شود هراس و تن کامه خواهی به هم می آمیزند:

دامن دامن خندیدیم

دامن

وقتی که باد می آمد بالا می رفت

وقتی که دستی از جایی برمی خاست

بالا می رفت

آبی روی سرخ

سرخ روی زرد موج می زد

زرد سیاه می شد

ما سیاه – کبود می شدیم

(ص ۵۴)

و این تعبیر را در بعضی از شعرهای دیگر مجموعه هم می توان یافت از جمله در شعر “سرد”

چرا نمی پرسد

برای گونۀ گلهایم که مثل بال کبوتر

آبی ست

یک آسمان قرمز بس بود

چرا نمی پرسد

(ص۲۴)

تن کامه خواهی چهارم :بعد از عروسی چه گذشت

به استثنای فروغ، اغلب نویسندگان و شاعران زن ما فضای اروتیک کارشان را با تاریکی و سکوت ساخته اند. در نگفته ها و تاریکی است که خواننده قوۀ تخیل خود را به کار می اندازد تا آنچه را که نویسنده با ایما و اشاره گفته در ذهن خویش بسازد. در سووشون سیمین دانشور ما هرگز با صحنۀ پرشور عشقبازی زری و یوسف (زن و شوهر داستان) سر و  کار نداریم. در واقع وقتی که زن و شوهر در بستر با هم تنها می شوند نویسنده چراغها را خاموش می کند تا ما خود به قوۀ تصور و با آگاهی که از شخصیت این دو پیدا کرده ایم خود صحنه عشقبازی را در ذهن بنویسیم. در فروغ اما بدون تردید چراغها روشن می مانند و او شجاعانه و زیبا اوج لحظات عشقبازی خویش را رقم می زند:

انبوه سایه گستر مژگانش

چون ریشه های پردۀ ابریشم

جاری شدند از بن تاریکی

در امتداد آن کشالۀ طولانی طلب

و آن تشنج، آن تشنج مرگ آلود

تا انتهای گمشدۀ من

دیدم که می رهم

دیدم که می رهم

دیدم که پوست تنم از انبساط عشق ترک می خورد

دیدم که حجم آتشینم

آهسته آب شد

و ریخت، ریخت، ریخت

در ماه، ماه به گودی نشسته، ماه منقلب تار

در یکدگر گریسته بودیم

در یکدگر تمام لحظۀ بی اعتبار وحدت را

دیوانه وار ریسته بودیم.

(تولدی دیگر)

اما در فروغ چراغها بعد از کامجویی و اوج عشقبازی خاموش می شود. پایان عشقبازی پایان شعر نیز هست اما در “از دروغ” ساقی نه تنها چراغها را خاموش نمی کند و لحظات کامجویی را به سکوت برگزار نمی کند، بلکه به توصیف و تصویر “بعد از کامجویی” نیز می پردازد:

دوستت ندارم عزیزم

حجمت

با خطوط درخشان زرد

کنار پیکر من

وهمی است

از هجوم یک قبیله ملخ

که ساقه های روشت گندم را

نیم جویده رها می کنند.

(ص ۳۹)

به این فضای بعد از کامجویی  از زاویه های گواگون می توان پرداخت. اگر وصف لحظه های کامجویی تمایل به ابراز نوعی تجربۀ مشترک بشری دارد در “بعد از کامجویی” عشاق به فردیت خویش بر می گردند. در نگاهی می توان این فضا را سرشار از آرامش، صلح آمیز، و شیرین دانست. و یا به خستگی، دلزدگی، احساس بیهودگی و تصاویر مانند آن پرداخت، زیرا که ناگهان تن معشوقه (معشوق) که تا آن لحظه خواستنی بود حالا جسمی سنگین و زائد و بی هیجان است و یا می توان به بی صداقتی این لحظات اشاره کرد و این که برای تن هایی آرام و راضی حالا ابراز علاقه، عشق، بوسه و نگاه تا کجا می تواند از صمیم قلب و تا کجا از روی اعلام سپاس و وظیفه شناسی قلمداد گردد. “از دروغ” شجاعانه زاویۀ دید خود را مشخص می کند:

چشم گرسنه ات را

کنار سفرۀ یک گرده نان و یک پیاله عسل

سیر می کنم

عشق

بعد از سیری می آید

بعد از آن که سیگاری گیراندی

و روز را از نوار نور گل قالی

تا ورای پنجره پیمودی

( ص ۴۰)

این نگاه شجاعانه است برای این که بر خلاف جهت جریان فرهنگ سنتی، عشق و نزدیکی روحانی و معنوی را با همه نمادهای اجتماعی اش (عروسی، زندگی مشترک و ..) کسالت بار و حقیر می شمرد. از آن لحظه که تن کامه خواهی و شور و هیجانش پایان می پذیرد پیکر یار با خطوط زرد و نفرت بارش جز هجوم قبیلۀ ملخی نیست. چنین است که در شعر “منجوق” راوی لباس عروسیش را برای یک سیر همآغوشی گرو می گذارد یا ذهن تک همسری (تک جفتی) را که به دنبال عشق، عاشق و خوشبخت شدن چون مورچه و عنکبوت رفتار می کند از خویش جدا می داند:

اگر دلم راه می رفت

مثل مورچه

اگر دلم می تنید

مثل عنکبوت

هر روز تا شب شادی شکار می کردم

(ص ۳۱)

در واقع آنچه بعد از وصل، بعد از عشقبازی و تن کامه خواهی باقی می ماند چیزی جز مرگ و روزمرگی نیست. برای راوی عشق مساوی با مرگ است:

بال ندارد

آواز نمی خواند

شکوفه نمی کند

راست می گفتی

پشت ردیف کتابها

لای تودۀ نوارهای موسیقی نیست

ساعت دوازده ظهر

با کفگیر به ته قابلمه می ساید

ساعت دوازده شب

لای خش خش ملافه ها و پتو

گم می شود

(ص۴۱)

هنوز یک قطره از شب باقی ست

هنری میلر در کتاب معروف خود “مدار رأس السرطان”    با تصاویر گرسنگی و بیماری می آغازد، اما در واقع کتاب نوعی شرح احوال خود اوست و کشف هنرمند و نویسنده ای در خویش. او شرح می دهد که برای هنرمند بودن شخص باید یاد بگیردن که “خارج از دستگاه” بخواند. این بر هم زدن قوانین نویسندگی و آنچه پذیرفته و قابل احترام می نماید از اولین نازهای نیروی خلاقه ایست که می خواهد نوشتۀ خویش را از قید سانسور چه دولتی، چه اجتماعی و چه شخصی رها کند. هنری میلر اعلام می کند: “این کتاب نیست. هجو نامه است، توهین آمیز و بدنام کننده است.”  میلر برای آن که “خارج از دستگاه” بنویسد با مقولۀ “سکس” رفتاری عجیب، نیمه دیوانه و نا آشنا دارد. تن کامه خواهی برای اروپاییان از دوران ویکتوریایی ( شاید مشابه دورانی که فرهنگ ما در آن سیر می کند!) به دورۀ مدرن تحول می یابد و در طیف وسیعی از ادبیات مدرن، از شعر تا نوول ثبت می شود.

راه تحول برای فرهنگ سنتی ما و زبان فقیر و تن کامه خواهی آن بسیار دراز می نماید. من مجموعۀ “از دروغ” را کوششی شجاعانه برای غنی کردن این زبان می دانم. تلاشی که در درون ایران با حضور خفقان مذهبی ( و علی رغم برخی آزادیهای سیاسی) غیر ممکن به نظر می رسد. “از دروغ” هنوز راه طولانی و پر مخاطره ای در پیش دارد. آن گاه که انرژی خیره کنندۀ این شعر بر ملا شود، مدافعان حرمت و تعصب و غیرت گوش تا گوش برای حمله و دشنام و محکوم کردن تیغ می کشند تا از قلعه های قدیمی و امن هراس و شرم حفاظت کنند.

د. اچ. لورنس در داستان معروفش “معشوق خانم چترلی”  یکی از شخصیتهای داستان، ملورز، را به عمل لواط با کانی، دختری مذهبی، محدود، سخت گیر و متعصب وا می دارد. این صحنه برای لورنس اهمیتی تاریخی دارد زیرا به نظر او “ریشه های شرم، عمیق ترین و قدیم ترین شرم، در مقدس ترین و نهان ترین جاها سوزانده می شوند.” به نیروی آتشین تن کامه خواهی شرم و هراس و مذهب می سوزند. ” کانی ” خود را چون برده ای تسلیم می کند. شور و شهوت سراپای او را تسخیر می کند و مرگ را رویاروی خود می بیند اما نمی میرد. بر خاکستر این آتش، شرم اوست که مرده است. شرمی که مانع لذت او، مانع تن کامه خواهی زندگی او بود.

آیا شعر تن کامه خواهی شاعران زن معاصر به نیروی آتشین خود قادرند در قلعه های شرم و هراس، در روحیه هایی که دست پروردۀ دفاتر و کتب قطور احکام و مسائل هستند، رسوخ کنند و این عمیق ترین و قدیمی ترین نیروهای بازدارنده را در مقدسترین مکانها بسوزانند؟