در نقش راوی

اینگونه که راوی ناگهان یقة خواننده را درست در اولین پاراگراف اولین فصل رمان می گیرد و می گوید:” دیده ای..؟!”  از دیوانه ای بر می آید که زنجیر پاره کرده باشد. یا پناهنده ای که از چنگک جمهوریاسلامی رهیخته باشد.

” مثل اسبی بودم که پیشاپیش وقوع حادثه را حس کرده باشد.  دیده ای چه طور حدقه هاش از هم می درند و خوفی را که در کاسة سرش پیچیده باد می کند توی منخرین لرزانش؟ دیده ای چه طور شیهه می کشد و سم می کوبد به زمین؟ نه، من هم ندیده ام. ولی اگر..”

فصل اول، پاراگراف اول، ص ۱۱ . چاپ ایران

بعضی از آثار ادبی اثر ادبی نیستند، به این معنا  که چیزی بیش  دارند. چیزی که رمان قاسمی علاوه بر “اثر ادبی” بودن  دارد حضور  نویسنده است.  نه به مفهوم استفاده از  تکنیک “حضور نویسنده در رمان”،  بلکه به معنی مرسوم کلمه، “حضور”  نویسنده، که خواندن داستان را تبدیل می کند به حضور در “قیامت”.  نمی توان ولولة راوی را نه، ولولة  قاسمی را پشت صورتک سوختة راوی تماشا کرد و بی خیال خواندن رمان را ادامه داد. این از خصوصیات این رمان و این زمان است که زندگانش چندان به زنده بودن اقرار نمی کنند.  چرا که اگر زنده بودیم،  بعد از آنچه دیدیم و شنیدیم دستکم، باید مرده بودیم.  نمرده ایم؟ این هم از خصوصیات “زمان” است که ذهن را پناه می دهد از مردن،  تا دوباره و جایی دیگر به مرز مردن برسد، و پناه بگیرد از مردن، و دوباره در جایی دیگر، و بعد هی بمیرد و نمرده باشد. یعنی هی زنده مرده.

همنوایی شبانه… هم زنده/ مرده است.

*

مهمترین مسئله در همنوایی.. موضوعِ مطرح شده است.  و مهمتر ازطرح آن،  شیوة  پرداختن به آن است.

توالی فصل ها و بخش ها و پاراگراف بندی، با آنکه با دقت شکل گرفته اند اما در مقابل سلطة جمله و کلمه بی رنگ شده اند.  بار معنایی این رمان روی دوش کلمه و جمله سوار است. می شود گفت که این موضوع نیست که جمله را تعیین می کند، بلکه جمله است که موضوع را می سازد.

“…. باد مهیبی که در همان لحظه هجوم آورده بود مرا پس زد، پنجره  را با لولا از جا کند، و مثل کاغذی چرخان در هوا، با خود برد. گویی آن زبانه نه مهار پنجره که ضامنی بود که آن اتفاق شوم را آزاد می کرد.  به انتظار صدای تصادمی وحشتناک بی حرکت ایستادم. عابر نگون بخت،  که مرد مست بی خانمانی بود تلوتلو خوران در باد نزدیک می شد.  پنجره همین طور که لبه ی شیشه اش از قاب بیرون زده بود، در هوا می چرخید. هزار بار سر مرد نگون بخت از تن جدا شد و هزار بار صدای هزار تکه  شدن شیشه ی پنجره در سرم پیچید. اما بیرون فقط صدای باد بود… حیرت زده ایستادم وسط اتاق. گویی این نه شیشه و فلز که تکه ای ابریشم بود که باد با خود

برد. شگفت زده خود را به پنجره نزدیک کردم. قاب پنجره حفره ای بود ظلمانی، دهان بی دندان هیولایی…  یعنی ممکن است فکر اختراع گیوتین در چنین شبی به ذهن مخترعش رسیده باشد؟ … ما تا کجا مسئول اعمال خود هستیم؟…”

ص ۱۴۹-۱۵۰

رمان از اول تا به آخر به همین شیوه با موضوع برخورد می کند.  یعنی انتخاب کلمه برای توصیف حال است که حال را دگرگون می کند.

موضوع  پاراگرافی که در بالا نقل شد این است: راوی می خواهد پنجرة اتاقش را ببندد که باد پنجره را از جا نکند. پیش از آن که راوی پنجره را ببندد باد پنجره را می کند و می برد. راوی نگران می شود که مبادا این پنجره به سر کسی بخورد. به سر کسی هم نمی خورد پنجره. همین.  بقیه آنچه هست جادوی کلمات انتخابی راوی است برای توصیف  صحنه ای که صحنة غریبی نیست. اما صحنة غریبی است این که جلوی چشم ماست. نه؟

در تمام طول رمان کلمه ها طوری انتخاب شده  و جمله ها جوری پشت سر هم چیده می شوند که فضا همیشه متشنج باشد، حالا یا به دلیل وحشتبار بودن، و یا مضحک بودن شرایط.  داستان با حرکات دست و سر و گردن، با بلند شدن و نشستن، با رفتن و آمدن و پاییدن روایت می شود و جالب اینجاست  که نه تنها راوی،  بلکه خواننده هم حین خواندن متن به این حرکات تن می دهد. راوی  از جا می پرد،  به خود می پیچد، انگشتش را خطاب به کسانی اینطرف و آنطرف تکان می دهد، اشاره ای می کند.  و سر خواننده، که داستان را تماشا می کند، برمیگردد به عقب و به جلو. به چپ و به راست.  جمله ها در ساختار خود این تکان ها را ایجاد می کنند. شیوة نویسنده  برای روایت داستان این تکان ها را ایجاد می کند. اصرار راوی در مشخص کردن محل اتاق هر یک از ساکنان طبقة ششم هر بار که از هر کدام آنان حرف به میان می آید این تکان ها را ایجاد می کند.  پریدن از یک جمله،  که اتفاقی خاص را توضیح می دهد، به جمله ای  با طیفی متفاوت، این تکان ها را ایجاد می کند.  جمله های ورپریده ای که بخش ها و فصل های رمان را آغاز می کنند این تکان ها را ایجاد می کند.  شاید بشود گفت که قاسمی کارگردان، به اهمیت دکور صحنه اعتقاد دارد و صحنه را در این رمان با عوامل داستانی می چیند.

“این اثاث کشی که در جهتی خلاف معمول صورت می گرفت نشانه ای بود روشن از مصیبتی که در راه است.”

ص ۱۹ پاراگراف آخر.

در این جمله راوی به تخلیة انبار زیر شیروانی توسط پروفت اشاره می کند. بعد از خالی کردن انبار، پروفت در آن اتاق ساکن خواهد شد.  جملة ” اثاث کشی در جهت خلاف معمول”، خلاف معمول روایت داستان است. معمولا می گویند پروفت انبار را خالی کرد. اثاث کشی در جهت خلاف معمول، حواس خواننده را نه به اثاث کشی و نه به تخلیة انبار، بلکه به بالای پله های طبقة ششم، و از آنجا به پایین پله های طبقة ششم می برد و می آورد تا کشف کنی که اثاث کشی خلاف معمول یعنی خالی کردن انبار.

این صحنه های  خلاف معمول، و دغدغه های خلاف معمول، خوب که نگاه کنی در روند زندگی شهروندان (فعلی و سابق) ایران به معمول بدل شده اند.  شاید برای همین است که هنوز هیچ کدام از کسانی که بر همنوایی نقد نوشته اند به  سلامت عقل راوی همنوایی  شک نکرده اند.

**

در همنوایی…  در دو فضای زمان- مکانی  در رفت و آمدیم که  فاصلة چندانی از هم  ندارند. از نظر ساختاری هم فرق چندانی ندارند. از نظر طبیعت موضوع قاعدتا باید داشته باشند، که ندارند.  در یکی از این  فضاها راوی در حضور” نکیر و منکر” است، و در دیگری در حضور” عزرائیل”.  این جریان سیال ذهن نیست که در طول رمان از فصل مرگ، به زندگی و از فصل زندگی، به مرگ می رود، بلکه مرگ و زندگی راوی، در خانه و در غربت، چنان به هم آمیخته که  فاصلة مرده بودن و زنده بودن را  می رود  و می آید، و هی  از خود می پرسد یعنی مرده ام؟ و به خود می گوید: حتما مرده ام. اینهم چاقویی که در پشتم فرو رفته. ص ۱۵ پاراگراف اول.  بعد دوباره شک می کند.  پس چرا مرده نیستم؟ اگر مرده ام چرا هنوز اینهمه د غدغه دارم؟ ص ۱۴ پاراگرف آخر. “من تصمیم گرفته بودم همه چیز را بگویم” ص ۱۴ پاراگراف آخر.  مرده چگونه قدرت تصمیم گیری را به دوش می کشد؟

مرگ چیزیست متفاوت  با زندگی. این تفاوت در همنوایی… از میان برخاسته است. در روال این داستان، زندگی و مرگ از جنس همدیگرند و به سختی قابل تشخیص از یکدیگر.  در فضای مرگ که در حضور فاوست مورنائو و بغل دستی اش، اتفاق می افتد،  دغدغه و اضطراب و طنز و مصلحت اندیشی و پشت هم اندازی و غریزة سالم دفاع از خود، که از آن  ساکنان روی زمین است، حکومت می کند.  چرا؟  نکیر و منکر باید نامة اعمال مرده را داشته باشند. از همه چیز پیشاپیش خبر داشته باشند.  به اطلاعش برسانند که چه آدم مزخرفی بوده در دوران حیات و حالا  محکوم به جهنم است.  و یا اینکه مومن معتقدی بوده و حالا از ساکنان بهشت است.  مرده هم که  مرده است. همین. اما در همنوایی..  مرگ شبیه دادگاههای پنج دقیقه ای و اتاقهای بازجویی است.

و زندگی،  که سایة ” فرستادگان” بر آن فرو افتاده است، در واقع  مرگی است که هی دوباره اتفاق می افتد.  و اینهمه به خاطر اینکه “دست خدا از آستین مردان خدا به در آمده” ( ص ۹۴)  و تا اینجا، تا ته مرگ و زندگی ما دراز شده  و راوی را در دلهره ای دائم نگاه داشته است.  وگرنه تبعید برای کسانی که نمایشگاه گلیم دارند و برای ظبط آواز با کمپانی صفحه قراردادی می بندند و می نویسند و نقاشی می کنند و شطرنج بازی می کنند و مهمانی می روند و بعد از ظهر قهوه ای، آبجویی، غذایی در رستوران روبروی خانه می خورند و فیلم به زبان اصلی می بینند و زنهای زیبا از آن سر دنیا پای پیاده به دنبالشان راه می افتند، چیز بد و عجیب و غریبی نیست. اگر اراده کنند مثل کلانتر از اتاق زیر شیروانی نقل مکان می کنند به آپارتمانی که مشکلات اتاقهای طبقة ششم را نداشته باشد.  زندگی است دیگر.  گاهی  سر برد و باخت شطرنج هم می شود قاه قاه خندید.

ساکنان تبعیدی اتاقهای زیر شیروانی هیچ وقت نمی خندند.

راوی راست می گوید که همیشه دوازده ساعت از دنیا عقب  است، و یا جلو است، و در نهایت با فضای پیرامون خود همزمان نیست.  راست می گوید وقتی از فضای یخ بستة تبعید می گوید، و از اضطرابی  که همراه تبعید می آید، و اعتمادی که می رود. اما راوی همیشه هم راست نمی گوید.

***

اکثر گفته های راوی، از روی دلایل و قراین، مطابق با واقعیت است، مثل امکان فعالیت های فرهنگی و تجاری ( برگزاری کنسرت، ضبط صدا، نمایشگاه گلیم)، و خطری که تبعیدی ها را  تهدید می کند ( مردمی که توسط فرستاده های جمهوری اسلامی در خارج از مرزهای ایران به قتل رسیدند)،  و شک همه کس به همه کس. اما تمامی آنچه ادعا می کند با واقعیت نمی خواند  و همین می تواند ما را در بازخوانی این رمان به نتایجی برساند.

داستانی که  راوی از “م الف ر” تعریف می کند نمونة خوبی است.  در صد سالة اخیر ما فقط مریم هوله شاعر کرد معترض ایران را داریم که  پای پیاده هفده روز رفت تا از مرز یونان گذشت. اما مریم به خاطر فرار از ستم چندباره  و پناه گرفتن از  کشوری آزاد بود که این راه پر خطر را پیاده رفت. ” م الف ر”، از شدت عشق به راوی، و برای وصال با راوی است که “دو ماه تمام پای پیاده در برف و سرما می رود تا از پیرنه خود را سرازیر کند به این طرف.” ص ۱۴۷ پاراگراف ۳

این عمل  در زمانی که مادران به جستجوی فرزندانشان پای پیاده از دیوار کمپ های پناهندگی نمی گذرند،  دور از ذهن می آید.  شاهدی هم  برای وجود  م الف ر و دیدارش از راوی در آن روزهای آخر وجود ندارد جز خود راوی. آیا نیاز به چهره ای مهربان از  گذشته ( با شکوه) است که راه را برای قصة م الف ر  وا می کند؟ و از خود می راند؟ نکتة دیگر اینست که حضور م الف ر  در گذشته و حال راوی  را با استناد به بیماری های روانی وی باور می کنیم ، که خود به دو معنا عمل می کند: باور کردن و باور نکردن.

دیگر  قضیة قمری ها، و شلاق خوردن گابیک است.  در ص ۱۰۱، پاراگراف ۵ ،  در ص ۱۲۵ پاراگراف ۳، در ص ۱۶۰ پاراگراف ۲ و ۳، در ص ۱۶۱ پاراگراف ۱، راوی از شلاق خوردن هر روزة گابیک می گوید و از قمری هایی که شعار می دهند: اعدام باید گردد..

حالا در پاریس زیر سال ۲۰۰۰، صاحبخانه که پزشک پیر و خوش قلب و انسان دوست و علاقمند به حقوق بشر است، چطور هر روز صبح سگش را شلاق می زند و زوزه اش را در می آورد؟ معمولا آدمهایی در سطح دانش و موقعیت اجتماعی دکتر اشمیت روزنامه ای لوله کرده را با خود همراه می برند و سگ را می ترسانند، و یا از برنامه های آموزشی تلویزیون برای آموختن راههای موثر تربیت سگ استفاده می کنند.  در هر حال زیر شلاق زوزة سگشان را در نمی آورند.  بخصوص که بندیکت ( اتاق شماره ۶ ، زیر شیروانی) که  معتقد به اصول شهروندی مدرن است، و زوج سرایدار، که منتظرند از صاحبخانه آتویی بگیرند و شغل خود را دایمی کنند،  قاعدتا به انجمن حمایت حیوانات خبر می دادند.  قضیه اینقدرها طول نمی کشد. سگ را از آن خانه می برند و صاحبخانه را جریمه می کنند.  مسئلة قمری ها از این هم روشن تر است.  قمری  شعار نمی دهد.  حتی خود ما مردم هم تا قبل از جریانات انقلاب  شعار “اعدام باید گردد” نمی دادیم.  باز هم بر میگردم به اینکه در پاریس زیر سال ۲۰۰۰ ، چه پناهنده و چه پرنده، باید خیلی دل داشته باشند که در ملاء عام شعار ” اعدام” بدهند.  دهه هاست که اعدامی در فرانسه صورت نگرفته است.  و با اینکه اسم فرانسه در لیست کشورهایی که مجازات اعدام را لغو کرده اند نیامده، اما در هیچ لیستی هم اعدامی به نام فرانسه ثبت نشده. اینجا خواننده با رتالیسم جادویی سر و کار ندارد  و می توان نتیجه گرفت که راوی ، که طبق اظهارات خود، دچار پارانویا است خیال می کند که صاحبخانه گابیک را شلاق می زند (شلاق خوردن گابیک را ندیده فقط صدایی شنیده است)، و خیال می کند که قمری ها شعار اعدام می دهند، و احتمالا خیال می کند که چاقو خورده است و نکیر و منکر سین جیمش می کنند،  به خصوص که وقتی همه چیز را به خوبی به یاد می آورد  باید یادش باشد از کی چاقو خورده. از پسر احتمالی اش؟ (ص ۵۷ پ ۵، ص ۴۱پ ۱و۲) یا از پروفت؟ ( ص ۱۸۳ پ آخر) یا “جوانیِ” خودش چاقو را در پشتش نشانده است؟ (ص ۹۶ پ ۱)

امکان این هست که راوی حتی خیال کند که مرده است.  شاید آن نور کجتاب همان نوری است که او هر روز صبح که به رختخواب می رود جوری تنظیمش می کند که “کجتاب” بتابد. (ص ۱۴۵ پ ۱). شاید این خود اوست، بر دیوار مقابل (ص ۱۴۵ پ ۱) ، که “خود/سایه خوابیدة خود را محاکمه می کند، یا وحشت همیشگی از اتاقهای بازجویی است  که در قالب فاوست مورنائو و بغل دستی اش به او ظاهر می شود.  شاید اتفاقهایی که در اتاقهای زیر شیروانی می افتند در نتیجة تخیل پارانوید راوی به وقایعی شوم شبیه می شوند.

این پارانویا که موضوع را همیشه شوم می نمایاند، در نثر، شیوة گفتار بیماران شیزوفرنیک را به خود می گیرد.  شیزوفرنیک ها حرف که می زنند با جمله های کامل و شمرده حرف می زنند.  به مدت طولانی حرف می زنند.  و در اکثر اوقات گوش می کنند که ببینند طرف چه می گوید.  متوجه نمی شوند و باز خود شروع به حرف زدن می کنند و به جوکی که در ضمن گفته اند می خندند.  بعد از چیزی که از فکرشان گذشته به وحشت می افتند و حرف را قطع می کنند و می روند.  همه را از منظر دید یکسویة خود می سنجند. این نشانه را بیشتر از نثر روایت در دیالوگ ها می توان دید.  نویسنده که در نقاشی صحنه ها و آفریدن فضا به شدت با هوش و با قدرت است، و آنقدر حواسش هست که برای تأثیر بیشتر به جای دیالوگ داستانی از دیالوگ نمایشی ( دیالوگ داستانی طوری تنظیم می شود که آرایش صحنه را هم برای خواننده توضیح دهد، دیالوگ نمایش با اتکا به اینکه تماشاچی صحنه را می بیند تنظیم می شود) استفاده کند، امکان ندارد برای تمام کاراکترها از دم یک تیپ گفتاری انتخاب کرده باشد.  پروفیت و رعنا و بندیکت و فاوست مورنائو و بغل دستی و م الف ر و … همه به زبان راوی حرف می زنند  به استثنای سید الکساندر.  و همین استفاده از ضمیر “ما” به جای “من” که در یک کلمه فرهنگ و شخصیت و کلاس اجتماعی  سید را مشخص می کند، نشان می دهد  که قاسمی با تمهیدی کوچک می تواند این چهره های در هم جوش را تبدیل به کاراکترهای متفاوت و منحصر به فرد کند. اما راوی که با شیوة روایت شیزوفرنیک خود همة آدم ها را و گفته ها و اعمالشان را یکبار (بارها) در ذهن خود زیر و رو کرده است، همه را آنجور که می خواهد می بیند، وهمه آنجور که او می خواهد حرف می زنند.  پچپچه می کنند.

آن طور که از داده های این رمان بر می آید بخشی از اظهارات راوی ۱- مستند نیست. ۲-  سندی است برای اثبات  واقعیتی که نه توسط راوی، بلکه توسط نویسنده مطرح می شود.

در این رمان ما با پناهنده هایی روبروییم که عمرشان در وحشت از جمهوری اسلامی و تبعاتش به سر می رود. راوی این رمان که  دچار پارانویا، خود ویرانگری، و وقفه های زمانی است خود را  در گور  می یابد. ا و توسط  نکیر و منکر بازجویی شده و محکوم می شود که در قالب سگ به جهنم دره ( ای که از آن گریخته است یا توسط مرگ  از آن نجات یافته است) بازگردد ( حقوق سگ در پاریس و ارزش جان آدمی در ایران جمهوری اسلامی موضوع  قابل بحثی است). اما چیزی که راوی مطرح می کند این است: مسخ شدن. از حقوق انسانی محروم شدن. آنقدر می زنیمت که صدای سگ بدهی. از حقوق شهروندی محروم شدن. سگ شدن. آنقدر می زنیمت که صدای سگ بدهی. مسخ شدن. این کار چگونه انجام شد؟ دست جمهوری اسلامی به راوی نرسیده است.  حکمی برایش صادر نکرده است.  حتی به قطع نمی دانیم که  توسط فرستاده ای کشته شده باشد.

من معتقدم این رمان ادعا نامة تازه ای را هم  جلو روی  جمهوری اسلامی می گذارد.  یعنی نه فقط آنها که اعدام شده اند، آنها که اعدام نشده اند هم اعدام شده اند.  نه فقط آنها که تعزیر شده اند، آنها که تعزیر نشده اند هم تعزیر شده اند. نه یک بار، بارها. نه فقط در زندان ها که، که در زندان بزرگ داخل ایران هم، نه فقط در داخل، که در خارج از مرزهای حکومت ایران هم، نه فقط  در بیداری، در خواب هم،  در لایه های ترسناک مالیخویای ناشی از وحشت مرگی که به دست خود به سر خود آوردند وقتی که با دست های جوان

خود دروازه ای را وا کردند و با پای خود از سر راهی کنار رفتند. (ص ۲۳ پ۲ ، ۱۴ سالگی در ۱۳۴۷ و ۲۴ سالگی در ۱۳۵۷ . این جزو معدود تاریخ های تأکید شده  در رمان است)

کسی می تواند به راوی  ثابت کند که قمری ها بقبقو می کرده اند و حتی یک در صد احتمال آن نیست که شعار اعدام داده باشند؟ کسی می تواند به راوی ثابت کند که دست جوانی اش(ص۴۰)  لزوما چاقویی را در جیب راست نمی فشرده؟  که اتاق های  درهم شکستة در حال تعمیر می توانند آدم را یاد خانه های  تمیز و تازه تعمیر شده و زیبا بیندازند و نه لزوما یاد کشوری که در آن انقلاب شده است؟ (۱۳۳پ ۱ و ۳) که توی شومینه نان پختن کار با نمکی است و کلی ذوق و حوصله می خواهد و  می تواند شبیه شکستن و کشتن و سوختن نباشد و جهنم مجسم نباشد؟(۱۷۲ پ۲، ۱۷۴ پ۳).  نه.  شدنی نیست.  فقط خواننده است که یکهفته بعد از زمین گذاشتن رمان به خود می گوید ولی آخر… و این ولی آخر…  بیشتر متقاعدش می کند که آسیبی که به جان و روان ما وارد آمده  خیلی بیشتر از لیستی است که سازمان حقوق بشر بتواند از پسش بر آید.  بعد خواننده هم دچار توهم می شود.  پس ما برای چی زنده ایم؟

******

راوی قادر به دیدن تصویر خود در آئینه نیست.  این که این محرومیت، خود به دلیل محرومیتی اساسی تر است  مورد نظر من در این مقاله نیست،  فقط همین محرومیت از تماشای خود در آینه… که عادت ساده ای است.

تماشا کردن خود در آینه در تحقق اعتماد به نفس، یا عدم آن نقش حیاتی دارد.  محرومیت از دیدن خود، مثل محرومیت از به کار انداختن زبان مادری، عوارض ناخوشایند دارد. این محرومیت، مسئول بخشی از رفتار راوی است.  مسئول بخشی از ساختار روایت نیز هست.

راوی این کمبود را با آینه انگاشتن اطراف و نیز اطرافیان خود جبران می کند. از چشم هر کس و هر چیز به خود نگاه می کند. همیشه خود را در معرض نگاه می بیند. اگر  یکروز، بدون نگاه کردن در آینه، در جمعی ظاهر شوید می دانید که چقدر گرسنة آینه اید.  راوی از چشم دیگران دنبال آن پوخ پنبه که به ته- ریشش چسبیده می گردد و پیش از آنکه دیگری دهان وا کند، راوی چیزی می گوید به آهنگ: لازم نیست فضولی کنید، خودم می دانم!

و در مقابل، خود آینة دیگران می شود و کجی هایشان را اندازه  می گیرد. این عادت تا جایی درونی راوی شده است که داستان را برای شنونده/ خواننده،  به مصداق آینه تعریف می کند. در مقابل هر گوشه ای از داستان که قرار می گیرد، مثل آینه،  به سرعت تصویر منعکس می کند.  در این خود- آینه- بینی، که در چرخش های تند، زاویه ای را انعکاس می دهد، و محرومیت از تماشای خود در آینه، که همه چیز را در اطراف او  تبدیل به آینه ای بی رحم و خستگی ناپذیر می کند، راوی، که خود را سزاوار مصیبت نمی بیند، عکس العملی حاد، اما زیبا نشان می دهد.  به تلافی، به خود عشق می ورزد.  به خود که اینهمه سختی را متحمل است، عشق می ورزد و برای خود دل می سوزاند.  به شیوة ایرانی ها، در زشت نمایاندن خود اغراق می کند، و می داند که مخاطب/خواننده خواهد گفت: “خواهش می کنم، این چه حرفی است، شما خیلی هم زیبایید”، و سپس لبخندی گذرا  می زند.

این عشق به خود اما مذموم نیست.  درواقع اکسیر حیات انسانهایی است که دستی بیرحم برای قلع و قمعشان از آستین بیرون است: شایسته نیست ما که اینهمه زیبائیم از میان برویم.  خاطره های با شکوه “آوازخوانی مشهور” بودن، و بعد به یک دلیل عارفوار، ” سیگار و مشروب”، از خیر آوازه خوان مشهور بودن گذشتن، ممکن است از عوارض خود ویرانگری به شمار آید، اما روایت کردنش برای مخاطب، بیشتر نشانة عشق به خود است. “خود”ی که گر چه امروز در آینه پیدا نیست، اما دیروز تصویر زیبا و پر بیننده ای بوده است.       همین عشق به خود است که هی ما را از زیر سم اسب ها می کشد بیرون و روی اسب می نشاند. به خاطر همین عشق به خود است که گابیک، در آن شرایط مرگبار، به اولین چیزی که فکر می کند آسایش تازه به دست آمده است و دست آموز کردن ماتیلد.  بنا نیست ما بمیریم.

اما رضا قاسمی دچار پارانویا نیست.

تسلط قاسمی بر کلمه، و جمله هایی که متن را می سازند، آگاهی او به تأثیر صحنه سازی در مؤثر افتادن متن، قدرت او در متقاعد کردن خواننده، از او نویسندة بی نظیری می سازد.

نگاهی به شیوة معمول خبر رسانی/ داستان گویی  شاید کمک کند که کارکرد متن قاسمی در همنوایی.. را بیشتر بشناسیم.

۱- بهاءالدین ادب، نمایندة مردم سنندج در مجلس گفت: در اصل سی و دوم آمده است که هیچ کس را نمی توان دستگیر کرد، مگر به حکم قانون، … تخلف آشکار از این اصل و تجاوز به حقوق ملت به قدری روشن و عیانست که نیاز به هیچ توضیح و ذکر مصادیق فراوان تخلف وجود ندارد…  حال از خود سؤال کنیم در این اوضاع و احوال نباید بحث عدم رعایت حقوق بشر مطرح شود؟ آیا نباید نگران رنجش ملت شد؟ …  به اعتقاد وی برآیند افکار عمومی و خرد جمعی باید در جهت وادار کردن قانون گریزان و قانون شکنان به رعایت قانون و احترام به قانون و حقوق ملت باشد.

(یکشنبه ۲ آذر ۱۳۸۲ ، سایت گویا)

۲- احمد باطبی به خبرنگار خبرگزاری ایسنا گفت: از ناحیه ی کمر، زانو، گوش و دندان آسیب هایی دیده بودم و زندان از نظر پزشکی توانایی درمان این آسیب ها را نداشت و صرفا در حد تشخیص بود. اخیرا دچار مشکلات تنفسی شده ام که به خاطر امکانات کم پزشکی در زندان به آسم تبدیل شد که این موضوع مختص به من نیست.

(جمعه ۹ آبان ۱۳۸۲، سایت گویا)

ذهن خوانندة ایرانی عادت دارد که خبر را که شنید/ خواند بلافاصله اقدام به شکافتن آن کرده و مفهوم واقعی را بیرون بکشد. مثلا با خواندن سخنان نمایندة مجلس، “آیا نباید نگران رنجش ملت شد”، را ترجمه می کند به: آی ی ی ی ی ی ی، چنگالتان را از حلقوم  مان بردارید! اما در فاصلة همین ترجمه هایی که به نسبت شنونده/ خواننده متفاوت اند، اندکی از بار معنایی که باید منتقل شود کاسته می شود. آنجا که باطبی می گوید:” از ناحیة کمر، زانو، گوش، و دندان آسیب هایی دیده بودم” ، تا ذهن برسد به صحنة شکنجه که در نتیجة آن ناحیة کمر و زانو و گوش و دندان آسیبهایی می بیند…. اندکی از خوف آن صحنه کم شده، قدری قابل تحمل شده است.  و اینگونه است شاید که ما تن می دهیم.  و تحمل می کنیم. انگار کلمات که وظیفة خبر رسانی دارند خبر را نمی رسانند.  گول می زنند. دعوت به آرامش می کنند.

در مقابل، در متن همنوایی…  خواننده در تمام طول رمان با خواندن دربارة اتفاقاتی که از اهمیت چندانی برخوردار نیستند همه اش مثل اسپند بر آتش است. همه اش هجوم حادثه ای مهیب را انتظار می کشد.  همه اش در بطن حادثه ای مهیب نفس می کشد.  قاسمی انگار با علم به این کارکرد کلمات در منتقل کردن موضوع،  به عکس معمول عمل می کند. هر دری که در همنوایی… وا می شود با صدای شومی وا می شود، بسته که می شود با صدای شومی بسته می شود.

۱- وحشت زده برخاستم و در را باز کردم. در اتاق فریدون چهارتاق  بود… و او با آن قد بلند، عضلات ورزیده، و ریش انبوهش… با تبر مشغول شکستن کندة درختی بود…  در بخاری دیواری فریدون چند تکه چوب با شعله های خردی می سوخت و دود می کرد. ص ۱۷۳

۲- گارسن کافة “چراغ های دریایی” قهوه را گذاشت روی میز و لب های قیطانی اش را به خنده ای شیطانی از هم گشود. ص ۱۳۵

۳ – وقتی گارسون فنجان های قهوه را گذاشت روی میز طوری گذاشت که گویی داوری بود که جنگ افزارهای نبرد را آورده بود. و

حالا که ایستاده بود کناری و نگاهمان می کرد نبرد باید آغاز می شد. ص ۱۰۹

۴- بندیکت …هر روز از ساعت نه صبح شروع می کرد و طوری با حرص و کینه اره می کرد که گویی داشت چیزی را می برید که عامل همة بدبختی های زندگی اش بود. ص ۱۰۱

۵- ناگهان فضا پر از پرهای سپید و لنگ و سینه ی مرغ شد و بر اثر این اختلال من از جبهه های نبرد با مرگ دوباره به دستشویی

آپارتمانم برگشتم. ص ۴۸

با مراجعه به این صفحه ها و دنبال کردن یکی دو جملة پیش و پس می شود فهمید که چه مبالغه ای  صورت گرفته است. و چه تلاشی خواننده باید به خرج دهد تا معنای جمله  را تا حد معنای موضوع، آرام کند.  در این میان، هنوز مقداری از هیجان اولیه باقی خواهد ماند. هنوزحتی وقتی که بدانیم گارسون هیچ منظوری جز گذاشتن فنجان قهوه روی میز راوی نداشته و کناری ایستاده تا ببیند مشتری چیز دیگری میل دارد یا نه،  فضای معنایی جمله متشنج است.  چیزی از تشنج اولیه باقی است. این کاری است که قاسمی با ذهن خواننده می کند.  تکان می دهد. دلهره  می آورد.  وحشت می آفریند.  به یاد خواننده می آورد  که اتفاق شومی افتاده است. اتفاق شومی دارد می افتد. هر لحظه اتفاق شومی در شرف وقوع است. اتفاق شومی .. اتفاق شوم.  بار این اتفاق شوم را حتی به اندازة طول جمله ای از دوش ذهن بر نمی دارد.

**

اما مسئلة دیگری هم هست و آن اینکه راوی، که تک گوی پارانوید یک سرنوشت غم انگیز است، از نویسنده،  که رضا قاسمی، نمایشنامه نویس، کارگردان، موسیقیدان و رمان نویس معاصر است، بهتر عمل می کند.  یعنی با توجه به کاراکتر راوی، آنچه می گوید، و جوری که می گوید، حواسش که پرت است، یا به جاست، اینکه در پاریس زندگی می کند، زندگی خوبی هم دارد/ می تواند داشته باشد، اما نمی تواند هیچ چیز غیر از خون و جنون در اطراف خود ببیند، اینکه همه- چیز- دان است  و دون خوان/ ژوان مآب، اینکه آشنای ادبیات معاصر  شرق و غرب است، و گاهی هم  فارسی را با گاف هایی از سر بی حوصلگی ادا می کند، همه مناسب حال اوست.

راوی می تواند به گذشتة خود اشاره کند و از زنش بگوید که مرده است و از مادر زنش که خاتون است و …  و ما که خواننده ایم ، کاری به کارش نداریم.  حتی به توجهی که به پیرزن می کند توجهی نمی کنیم.  برای ما هم، مثل راوی، آنچه اهمیت دارد این است که چه کسی ودر چه ساعتی، راوی را،  یا یکی دیگر از اهالی تبعید را به قتل می رساند.  پیگیر قضیة استودیوی ضبط  نمی شویم.  راوی هم نشد، بس که حالش از همه چیز به هم می خورد.

اما در مورد قاسمی قضیه فرق می کند.  قاسمی در ارتباط نزدیک خود با ادبیات و هنر، نمی تواند مهارت خود در نویسندگی را پنهان کند.  کاری که می کند این است که  ما/ خواننده را به شوخی می گیرد.  ما طنز راوی را تحسین می کنیم اما شوخی قاسمی را به دل می گیریم.  قاسمی رمانی در دست ما می گذارد که به تعداد جملاتش  کد دارد.  کد هایی که برای خوانندة ایرانی معناهایی مشخص و مسلم دارند. این کد ها ما/ خواننده را هدایت می کند به نتیجه گیری هایی علیه برهه ای خاص از تاریخ فرهنگ مان، و سپس در یکی دو خط در ص ۱۵۵ می گوید که تمام دعوا بر سر یک “زن!” بوده است.  و اشاره می کند  که ما/ خواننده، پیش از هر چیز  باید با “تاریخ” و “فرهنگ” خود در طول تاریخ  کلنجار برویم. این هشدار  را هوشنگ گلشیری در جن نامه، و اکبر سردوزآمی در مونولوگ پاره پارة شاعر شما، و نیز در مقدمه ای بر ادبیات دانمارک، داده اند.  شوخی هم با هوش و حواس خواننده نکرده اند  و ما از این بابت تشکر می کنیم.

و باید گفت که:

۱- بخشهایی از این رمان در واقع باید در رمانی دیگر در می آمد.  مثل داستان آوازه خوان با گذشتة با شکوه و خاطراتی که آوازه خوان را از خواندن باز می دارد.  مثل ماجرای انگرید، دختر زیبای فرانسوی (۱۰۵) که انگار در گذشته ای دور و خارج از مرزهای اروپا با راوی ارتباطی حساس داشته است.  همانطور که در آمد. در چاه بابل قاسمی به این دو قصه با حوصله  و با قدرت قلم پرداخته است.

۲- بخشهایی از این رمان خوب بود که حذف می شد. مثل داستان خاتون، که در استخوان بندی اصلی جایی ندارد.  نه به زمینة تاریخی به عنوان دختر/شش انگشتی/ بد شگون، نه به عنوان زن/ بی پناه/ وابسته/ بی گذشته و بی آینده، و نه به عنوان مادر پیر محکوم به خانة پیران در غربت،  جا نمی افتد. اینها “قاب عکس صحنة اول” اند.

۳- به داستان زن راوی هم که در تصادف قطار می میرد و صفحة ۵۲  کتاب  به شکل بی ربطی به او اختصاص یافته،  و دختر راوی که ظاهر نشده به سرعت برق گم  می شود، آنقدر پرداخته نشده است که تبدیل به زندگی و خاطرات راوی شوند. البته راوی آنها را جزو خاطرات خود می داند، و به درستی از آنها یاد می کند، اما این به عهدة نویسنده است که خاطراتی که ورز نمی آیند را در ذهن راوی نگذارد.

۴- اینکه راوی مردی است دچار طرز فکر سنتی و مرد سالار، اشکال رمان نیست. از خصوصیات خوب رمان است، چرا که چهرة مرد ایرانی هنرمند و با مطالعه را که قاعدتا، آنطور که به اشتباه  از باورهای  مردم است که با حضور در صحنة تئاتر، موسیقی، سیاست، کتابخوانی کردن  و غور در مسائل، سفر به خارج از مرزهای شهر و کشورش، می باید روشنفکر و مدرن هم باشد، زیر ذره بین می گذارد و معلوم می کند که نه، نیست.  و این اطلاع پر قیمتی است که قاسمی در اختیار خواننده می گذارد. هر چند که ما هنوز نمی دانیم انسان مدرن واقعا چه خصوصیاتی دارد.  من شخصا معتقدم تا زمانی که در فرهنگ لغات ما فقط برای دو جنس ماده  و نر جا هست،  و تمام قصه هامان حکایت ماده ایست روبرو یا پشت سر نری،  مدرنیته در خانة ما را نخواهد زد.

همنوایی را بیش از بیست بار خوانده ام و نوری را که بر چهرة فاوست مورنائو می تابد تحسین می کنم.  نگاه همنوایی …  به این پارانویای ملی را تحسین می کنم و می گویم که باید به شکل فجیعی خوش- شانس باشم که اینسوی دنیا ایستاده باشم و دوباره نفس زنان از راه  برسد و بگوید: آمدند و بردند و کشتند و سوختند و …

منظورم تماشا کردن تاریخ است و دست کشیدن به صورت پیکی که بارها وقت خواندن تاریخ خواسته ای سرش را توی بغلت بگیری و دو دستی پیالة آبی را تا دهانش بالا ببری. این خوف و لذتی است که این رمان با خود آورد: … و هنوز نرفته اند

.

ساقی قهرمان

تورنتو، دسامبر ۲۰۰۴