رضا فرخ فال

 

اتفاقی که در شعر ساقی قهرمان افتاده است، با وجود وفور ادبیات زنانۀ ما (شعر، داستان)، اتفاقی است کمیاب. خطوطی از این اتفاق را با تحلیلی از یکی از شعرهای اخیر او (فاحشۀ یابل) سعی می کنیم در اینجا روشن کنیم.

این اتفاق، به سرراست ترین سخن، آشکارگی بیانی زنانه در شعر است. برای این تعریف توضیحی لازم است: شعر زنانۀ معاصر فارسی در بیشترین موارد آن امروز هنوز پشت ساحات زنانه ای که فروغ در شعر خود گشود، درنگ کرده است. این درنگ به دو صورت خود را باز می نماید: تقلید از زبان و بیان فروغ یا تکرار آن… و مابقی آنچه هست نوعی آینه داری در برابر حالات و احوالات زنانه است، عوالمی که بر زنان گذشته و می گذرد.. این آینه داری سخت گرفتار منطق زبان نرینه محور مانده است و یا ( بی آنکه خود متوجه باشد) این منطق، آن چفت و بست سنتی زبان نرینه محور را درونی خود کرده است. به سخن دیگر و ساده تر اینکه، ما زنانی را در عرصه شعر می بینیم که به زبان ما (مردان) از تجربۀ زنانۀ خود سخن می گویند. و یا آن که رفتارشان با صناعات لفظی و معنوی در شعر همان رفتار معمول در ادبیات مردانه است.

جالب اینکه، سر برآوردن صدای زنانه از میان این صداها، یعنی زبانی که یکی از وظایف خود را فروپاشاندن آن منطق(نحو) زبان نرینه محور می داند در غربت بیشتر امکان بروز پیدا کرده است. شعر ساقی قهرمان یکی از این صداهاست. در همین شعر”فاحشۀ بابل” حسی از دو زمانگی و دومکانگی را به وضوح می  بینیم که یکی از خصایص تجربه غربت است. و چرا چنین است؟ یک پاسخ به این سئوال این می تواند باشد که در غربت است که ما(چه زن و چه مرد) عریان تر از هر جای دیگر با خودمان روبرو می شویم. در غربت است که ذهن ورطۀ میان خود و دیگری با همۀ عمق آن درک می کند. به عبارت دیگر غربت ( یکی از دو زمینۀ این شعر) چیزی نیست جز تلاقی مدام خود با خود، و خود با دیگری و در این جدال اگر دستاوردی باشد انکشاف خودیتی از خود است که تاکنون (در فرهنگ معتاد سرزمین مألوف) برای ذهن ناشناخته بوده و امکان بروز نداشته است. به همین دلیل است که هر بیان یا ایفاد این خودیت چیزی است که تازه، و مثل هر چیز تازه ای درنگاه نخست برای خواننده غریب، نامعقول و حتی واپس زننده می نماید.

به شعر برگردیم. عنوان شعر مورد نظر ما (فاحشۀ بایل) چه ربطی به کل شعر دارد؟ چرا فاحشۀ بابل؟ شاید این اولین سئوالی است که به ذهن خواننده متبادر می شود. در جریان شعر خواننده با سئوالات دیگری نیز روبرو می شود و هر بار که روی یکی از این سئوال ها درنگ می کند، شعر کم کم شعریت خود را بر او آشکار می سازد. اصلا شعر در بطن همین درنگ هاست که زاییده می شود: آنجا که منطق بیان شعر با منطق زندگی معتاد روزمره تعارض پیدا می کند..

آیا فاحشۀ بابل در اینجا همان زنی نیست که هاروت و ماروت( آن دو فرشتۀ آسمانی) را فریفت؟ در سنت ادب فارسی چنین آمده است. این فاحشه به همان زن بدکاره بابلی بر می گردد. اما غرض از این تحلیل کوتاه پیچیدن در اسطوره و معانی و ملازمات آن در یک شعر نیست . پس باز هم به خود متن بر می گردیم.

چنین به نظر می رسد(حتی در یک قرائت گذرا) که شعر روایتی را (داستانی را) باز می گوید. سخن از یک نفر می رود به نام خانم “پ” که با دستهایش، با تیغه ای خون آلود کارهای عجیب و غریبی می کند. سئوالی که بلافاصله در اینجا مطرح می شود این است که گوینده یا راوی این روایت کیست؟ آیا خود شاعر است؟ و اگر خود شاعر است پس “فاحشه” به هم او بر می گردد؟… ذهن خواننده ای که در شعر زنانه به “آینه داری”در برابر واقعیت ذهنی یا بیرونی به عنوان نقش زبان عادت کرده ، لاجرم به چنین برداشتی می رسد. اما اگر ما شعر را در همین خط روایی دنبال کنیم، به سئوالات دیگری می رسیم که این برداشت از شعر را مخدوش می کند و ذهن معتاد آن خواننده خواهد گفت که من این شعر را نمی فهمم. زبان آن مغشوش و ذهنی است و چرا اصلا کلمات آن بریده بریده است؟ (این زبان بریده بریده را در دیگر شعرهای این شاعر نیز می بینیم).

چه کسی در یکی از عکس ها پای پنجره ایستاده است و چه کسی است که در این شعر می پرسد، “تهران کجای خیابانست؟” واقع این است که ما در این شعر با دو حس مکانیت روبرو هستیم که در دو حس زمانیت خود  را آشکار کرده اند. از این که “تهران کجای خیابان است” و از اینکه “تهران به خواب من نمی آید” ما می فهمیم که در لحظه با شهر تهران فاصلۀ مکانی داریم. چیزی، وقایعی در تهران اتفاق افتاده که به صورت خاطره ای در شعر به یاد می آید. اما این زمان خاطره در عین حال به زمان حال شعر سرایت پیدا کرده است:

این تلخ را بشوی

و این شکوفه ها که بیخبر

این بهار خیابان است؟ در جوی آب سبز؟

خطاب این سطور به کیست؟ … بر طبق منطق بازنمایانه ای از واقعیت در زبان، ما در اینجا چند عکس داریم و رفت و برگشت های زمانی در شعر همان تداعی حاصل از دیدن آن عکس هاست. البته این تداعی (از عکس، از لحظه عکس گرفته شده ) نمی تواند به صورت سلسله معنا داری از وقایع پشت سر هم باشد: کارد خونی را در رحم یک زن فرو بردن و تکه ای از تن او را، ادامه تن او (جنین) را تراشیدن و کندن… هر عکسی، پرش تکه از گذشته است در زمان حال:

… در یکی از عکسها غروب در زمینۀ من پیداست

اما در اینجا منطق تصویری عکس به هم خورده است. زمان گذشته در عکس نه به زمان حالا که به آینده پرتاب شده است، آینده ای در گذشته است:

در یکی از عکس ها خواهم خندید

و یک قطار مرا از هوای تهران خواهد کند

تکلیف خانم پ هم در منطق روائی عکس معلوم نیست. زمینۀ عکس است یا موضوع  (سوژه) آن؟ معلوم نیست که بعد از عمل تیغۀ خونی کارد را روی دامن چه کسی می مالد: دامن خودش و یا دامن آن صدا که در شعر به سخن در آمده و با لحنی خطابی می گوید:

غلاف کن توی گلو، لای پا ، زیر پوست

و تا آنجا که می گوید:

و همچنان از تمام حجم گلویم صدای گریه می آید

از آنچه گفته شد چنین بر می آید که شعر فاحشۀ بابل را نمی توان با منطق آینه داری در برابر واقعیت به عنوان نقش زبان خواند. در این شعر معلوم نیست راوی کیست و روایت شده کدام است. رابطۀ ذهن و عین در هم ریخته شده و آن زبان بریده بریده هم (عباراتی که به فعل نمی رسند و لذا تشکیل جملاتی فصیح و بلیغ نمی دهند) مزید بر علت است.

اما این بریدگی علتی برای این زبان نیست، نفس این زبان است. این زبانی است که نمی خواهد در نحو روایی- بیانی زبان نرینه محور در بند بماند. این زبان به عنوان زبانی زنانه در شعر زبان خون و شیر است. (۱) چنان آغشته و ممزوج با تن است که نمی تواند جمله ای با معیارهای فصاحت و بلاغت شناخته شده تمام کند. همان طور که تن زنانه تکه تکه و بریده می شود، مختون می شود، حذف می شود، مستور می شود، این زبان هم بریده بریده خود را ایفاد می کند. زبان این شعر به عنوان نمونه ای از زبان زنانه، صدایی است در وحش تاریخ مذکر، زبانی است که تازه تازه دارد شکل می گیرد در عین حال که زبانی عتیق است. بر این بار عتیق بودن، ترکیب فاحشۀ بابل تأکید می کند. صرف نظر از تلازمات اسطوره ای این ترکیب(فاحشۀ بابل) که حتی ممکن است شاعر به قصد القای نوعی طنز (کنایه) آن را انتخاب کرده باشد. اما یک چیز برای ما مسلم است که فاحشگی یکی از کهن ترین مشاغل این دنیای خاکی بوده است. در روایت اساطیری (سنت) دربارۀ فاحشۀ بابل می خوانیم که:

نام وی زهره به تازی و بیدخت وناهید به پارسی. بدیشان (هاروت و ماروت) آمد به تحاکم و تظلم از شوهر، که آن شوهر را دشمن می داشت. و آن زن را جمالی بود به غایت. عزا و عزایار (هاروت و ماروت) را چشم بر وی افتاد فتنه شدند..(۲)

فحشا یک معامله دو طرفه است، اما در زبان نرینه محور ما، و اگر بپذیریم که فرهنگ چیزی جز همان زبان نیست.(۳) و پس در فرهنگ ما، همیشه یک سوی این معاملۀ دو سویه است که در معرض بیرون راندگی و نفی بوده است. دست کم نگاه کنید در حوزۀ واژگان زبان فارسی که در برابر همۀ لغاتی که برای مفهوم زن فاحشه هست(جنده، قحبه،روسپی..) و مشتقات و ترکیبات آنها(به عنوان فحش) فقط  چند ترکیب معدود ( زن باز، خانم باز..) برای طرف دیگر این معامله ست که حتی می توان گفت بار معنایی مثبت دارند و به عنوان یکی از تبعات نه چندان قبیح  و  ناگزیر “مردانگی” در اوج شکوفایی آن قلمداد می شوند. به سخن دیگر، در جریان این “تن کالاشدگی” که اساس معاملۀ فحشاست، در زبان ما همیشه فقط یک طرف، فروشندۀ کالا، و نه خریدار آن طرد و نکوهش شده است. در زبان زنانه، فحشا دیگر نمی تواند یک “معامله” باشد ، بلکه یک “تعامل” است.

فاحشگی استهلاک تن است، تکه تکه شدن و اضمحلال آن… در این قلمرو  نمادین که با عنوان شعر گشوده می شود، هویتی به یاد آورده می شود. این یادآوری در واقع جز یک جریان هم ذات پنداری نیست. هرگونه فحشایی یک نوع  آشکارگی است. آشکار شدن و آشکار کردن تن است و این چیزی است که فرهنگ مذکر برای زن آن را بر نمی تابد. زن جنسیتی مکتوم در این فرهنگ است، چرا که تن او جزو مایملک مرد است و مثل دیگر اقلام دارایی های منقول یا غیر منقول مرد، تن زن باید که پوشیده، سربسته و مکتوم باقی بماند. در اینجا ما با روند عام تری از “تن کالاشدگی” روبرو هستیم که اساس تداعی و هم ذات پنداری را در شعر وقتی بیشتر در بعد نمادین آن در می یابیم که به یاد آوریم یکی از ضروریات شغلی فاحشگی همیشه سقط جنین های ناخواسته  است. از این منظر شعر در واقع تقابل دو هویت، دو زمان، و دو مکان است. این دو زمان و این دو هویت (کابوس، واقعیت) از هم جدا نیستند، بر همدیگر سایه انداخته اند و گاهی با هم در بعد معنایی وهم در بعد تجربه ای روزمره (تجربه ای در غربت) یکی می شوند.

در سنت ادب فارسی زهره، زنی که فرشتگان را فریفت، آموزگار خنیاگری است و خود خنیاگر و الهام دهنده است. در روایت اسطوره ای می خوانیم که زهره پس از آنکه هاروت و ماروت را می فریبد از آنها می خواهد که “نام مهین خدای تعالی” را به وی بیاموزند و همین که آن نام را به وی می آموزند،”…زهره آن بگفت و به آسمان شد و ایشان را فرو گذاشت.” در این روایت، فرشتگان به حرامی رفته اند که عذاب می بینند و در چاههای بابل تا ابد سرنگون می شوند. اما در تاریخ واقعی همیشه این زهره است که هتک حرمت، نفی بلد، اعدام یا سنگسار می شود.

تهران به خواب من نمی آید

و این طناب که از آسمان گردگرفته تا پشت پنجره آویزانست.

 

 

۱٫ این تعبیر را از هلن سیسو گرفته ام و ایضا تعبیر “تازگی و عتیق بودن” زبان زنانه را در یکی دوسطر بعد.

۲٫ از تعبیر ابوبکر عتیق نیشابوری (تهران. دانشگان تهران. ۱۳۴۷) ص ۱۶و ۱۷

۳٫ تعریفی از رولان بارت در بارۀ فرهنگ

اپریل ۲۰۰۰

رضا فرخ فال